un escenario propio: el papel de las dramaturgas en el teatro nacional

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Jeftanovic, 1 “UN ESCENARIO PROPIO: EL PAPEL DE LAS DRAMATURGAS EN EL TEATRO NACIONAL1 Andrea Jeftanovic. Este artículo será publicado en el libro Mujeres chilenas: influjos y saberes, editado por Sonia Montecino, Editorial Catalonia- Cátedra UNESCO, 2008. Si en vísperas del Bicentenario trazamos la historia de las dramaturgas en el teatro nacional, vemos que la figura de Isidora Aguirre la atraviesa de principio a fin, encarnando lo que ha sido el rol de las mujeres en ese ámbito de las artes. Tanto por su extensa obra como por su longevidad, su vida coincide con el surgimiento del teatro y su consolidación. Su producción en general nos permite mirar nuestra identidad cultural, comprender las raíces y las problemáticas sociales de la nación y de Latinoamérica. Su vasta trayectoria a lo largo de todo el siglo como dramaturga, escritora y mujer creador refleja las transformaciones, desarrollo y profesionalización del teatro nacional y del lugar de la mujer en él. También nos permite reflexionar en torno a los diálogos, influencias y divergencias con otras dramaturgas hasta nuestros días. Por los días del nacimiento de Isidora Aguirre, 1919, se estaba inaugurando la primera compañía profesional chilena de teatro. En nuestro país, el público sabía de teatro por las compañías extranjeras en gira, españolas y francesas que, de preferencia, ponían en escena ópera lírica, zarzuela o espectáculos circenses. En el marco de esta incipiente tradición, Aguirre estudió técnica fílmica en Francia y dramaturgia en la Academia Chilena del Ministerio de Educación. Fue profesora de Teatro Chileno y de Construcción Dramática en la Universidad de Chile. Como autora, su producción es amplia. A la fecha ha escrito treinta y cinco obras teatrales —representadas en diversos países, como Alemania, Holanda, Austria, Uruguay, Argentina y Cuba—, tres novelas, radioteatros y diversos textos de literatura infantil. Pero no es solo el extenso número de sus obras lo que llama la atención, sino también la variedad de registros: teatro social y político, con obras como La Pérgola de las Flores, Retrato de Yumbel, Los papeleros, Los que van quedando en el camino, Subiendo último hombre y más; teatro de figuras históricas, con piezas como Lautaro, Manuel Rodríguez, Diego de Almagro, Miranda y Bolívar; teatro de conflictos de género, como Carolina, La dama del canasto, Las Pascualas. Incluso tiene tres novelas, Doy por soñado todo lo vivido, Santiago de septiembre a septiembre y Cartas a Roque Dalton. Aguirre forma parte del grupo de dramaturgos que surgió en torno al trabajo realizado por los teatros universitarios. En la década de los cuarenta, durante el gobierno del Frente Popular, se dio un importante movimiento teatral en Chile. En un comienzo, su proyecto cultural apuntaba a la modernización del teatro nacional según los cánones estéticos imperantes en el mundo desarrollado, Jeftanovic, 2 sobre todo en Europa, y aspiraba en especial a un mayor dominio de las nuevas técnicas expresivas. A partir del año 1945, impulsada por los concursos del Teatro Experimental, se fue consolidando la llamada “generación del cincuenta”, cuyos dramaturgos más representativos fueron Luis Alberto Heiremans, Egon Wolff, Fernando Debesa, Sergio Vodanovic, Alejandro Sieveking, María Asunción Requena, Isidora Aguirre, Fernando Josseau, Fernando Cuadra, Gabriela Roepke, Juan Guzmán Améstica y Jorge Díaz. Como sostiene el académico Juan Andrés Piña, “por primera vez, quizá, se puede hablar de una ‘generación de autores dramáticos’, es decir, un conjunto de voces que en un mismo período responden a inquietudes parecidas y guardan similares posiciones respecto de lo que debe ser el teatro, su valor y su función en una comunidad”2. LAS PRIMERAS DRAMATURGAS Las tres primeras dramaturgas, Aguirre, Requena y Roepke, escribieron piezas que desplegaban las problemáticas sociales, pero con sellos distintivos: teatro político y de crítica social, valoración del pasado histórico, raigambre nacional pero con concepción metafísica; respectivamente. Requena, de profesión odontóloga, trabajó durante muchos años en la zona sur del país, lo que le permitió recrear ese ambiente en algunas de sus obras. Se embarcó en la recuperación histórica y folclórica, los mitos y leyendas propios de la tradición chilena, pero con nuevos enfoques, en una relectura más reflexiva. Entre sus principales piezas encontramos Fuerte Bulnes (1955), en la que reconstruye la incorporación de la región sur de Magallanes al territorio nacional. En Ayayema y Chiloé, cielos cubiertos, muestra la lucha de los colonos por obtener y sentar sus bases en apartadas tierras, o la miserable situación en que viven los indios alacalufes y su insistente pugna por preservar su cultura en condiciones tan adversas. En Pan caliente tratará los conflictos en una población callampa. Roepke, por su parte, hizo un paso breve por las tablas con piezas como Mariposa blanca, y en 1943, junto a Pedro Mortheiru y Fernando Debesa, formó el Teatro Ensayo de la Universidad Católica. Aguirre se inició con comedias acerca de incidentes domésticos femeninos, como Carolina y Dos más dos son cinco, en las que se vislumbra un asomo de ironía frente la clase dominante. Luego cambia y opta por la corriente realista, la crítica social vinculada a la política contingente; en esta línea, sus obras tratan las demandas de las clases obreras y pobres en general, deteniéndose en las injusticias sociales que ellas sufren. Uno de los recursos a través de los cuales articula su mirada a esa realidad es el sarcasmo; así, como dice Durán Cerda, “incorpora una suerte de fina sátira a ciertas modalidades de la convivencia social moderna, actitud que adquirirá en su obra posterior […] relieves cada vez más enérgicos, en claros planteamientos dialécticos” (1970: 33-34). No obstante, a partir de Las Pascualas Jeftanovic, 3 (1957), la autora se aparta un poco de la sátira para entregar en sus obras un contenido ideológico más activo, como en Población Esperanza, donde en coautoría con Manuel Rojas, y en tono documental, logra dar testimonio sobre las condiciones de vida de los sin casa en una población callampa que surge tras la toma de un terreno baldío por parte de un grupo de familias. Ya en esta producción los personajes femeninos tomarán importancia en tanto móviles de sus historia, lo que, al hablar de esta pieza, la lleva a comentar: “…dando testimonio de la valentía de las mujeres de nuestro pueblo que en su lucha por tener un hogar para sus hijos, marchan a la cabeza, desafiando los peligros ya que, no por ser mujeres, dejaban de recibir palizas” (2006)3. Esta experiencia fue importante para la futura escritura, que girará en torno a personajes marginales. Aguirre, en estas y otras obras, ha erigido un método. Es una dramaturga estudiosa, su documentación es rigurosa; va al terreno mismo, indaga, toma notas, pregunta, dialoga, “sacando el hilo por la puntita”, como ella dice. Hace confluir en la creación dramática la documentación, la historia, la antropología y los testimonios orales. Sus obras se basan en general sobre hechos o circunstancias reales; la inspiración brota de esa documentación directa, lo que ella llama rescatar episodios, o rescatar personajes de nuestra historia. Siguiendo la línea del teatro comprometido , es muy interesante la pieza Los papeleros (1963), que trata la situación miserable de personajes que recogen papel de la basura para entregarlo a mediadores, que luego lo venden a fábricas de celulosa. En esta y otras de sus obras de tema social, el teatro de Isidora Aguirre exhibe influencias de la tendencia del teatro épico , propugnada por el escritor alemán Bertold Brecht. Intenta generar en el público una reflexión frente a problemas políticos y sociales, a través de recursos dramáticos cuya finalidad es provocar una actitud distanciada y crítica, en lugar de la identificación emocional del espectador con los personajes. En torno a esta obra documental —porque los personajes son tomados de un basural existente—, la autora comenta que para mostrar la pasividad de esos seres marginales, necesitaba el contraste de un líder que intentara inútilmente organizarlos a fin de que dieran la pelea por su dignidad. Ninguno de ellos servía para actuar como un agitador. Finalmente dio con un personaje, no inspirado en los del basural sino en las mujeres que participaban en las tomas de terreno. Así fue como nació la papelera Romilia o la Guatona Romilia” (“trabajo y tomo igual que un hombre”). En relación al sentido de la incorporación de esta protagonista, Aguirre postula argumentos en los que se cruzan nociones de género, acción cívica y trabajo: Quería dejar en evidencia la valentía de las mujeres que van adelante en las tomas porque la mujer, según Amanda Labarca, es la guardiana de la especie, la mujer siempre estuvo en la caverna, era la que se quedaba al cuidado, [...] en la ruca, en lo que fuera, y era la que tenía al cuidado los hijos [...]. Jeftanovic, 4 Entonces, en el caso de las tomas, siempre la mujer iba adelante, porque ella es la que está de allegada con los hijos, sufriendo, el marido está en el trabajo, después en la cantina [...] entonces, es ella la que pelea como fiera y va adelante y no le importa, piensa que por ser mujer no le van a pegar, pero le pegan igual. (2006) Mención aparte merece La Pérgola de las Flores (1960), un verdadero fenómeno en el teatro nacional, cuyo éxito de público la ha convertido en un hito patrimonial. Se trata de una obra que marcó nuestra sociedad y donde, tras el encanto de una comedia musical, se apuntaba críticamente a los vicios del poder y de asimetrías entre los estratos socio-económicos de aquella época que, por lo demás, no se diferencian mucho de los actuales. La obra ha tenido casi un millón de espectadores y son numerosas sus reposiciones, entre reposiciones comerciales , sin contar las no comerciales de los colegios, instituciones, o fuera de Chile. Las últimas reposiciones fueron en 1998 en la Estación Mapocho, a cargo de Andrés Pérez, y en el 2004 en la Plaza de Armas bajo la dirección de Carmen Barros. La acuciosa investigación como método previo a sus temas no fue una excepción en esta pieza. La autora detalla el proceso de documentación y creación del siguiente modo: Revisé los archivos de la Municipalidad de Santiago y me informé con el historiador Eugenio Pereira, que había participado en las protestas a favor de la Pérgola. La prórroga de la que se habla en la obra existió en un momento y me sirvió para terminar la comedia en alto, antes de su demolición efectiva, en 1945. Además me leí todas las revistas Zig Zag del año 1929, en que feché la obra. La investigación en terreno la realicé en la actual Pérgola a orillas del Mapocho y en la Vega. También hay personajes tomados de mi entorno familiar [...]. Me costó mucho escribir la obra, yo me tuve que documentar excesivamente, iba todo el tiempo a hablar con las pergoleras, me paraba al lado de los puestos para escuchar cómo hablaban, qué palabras utilizaban, me leí todas las revistas que se editaron en el año en que pasan los acontecimientos de la obra. (2006) Han pasado más de cuarenta años y La Pérgola de las Flores continúa siendo una obra emblemática. Hay una galería de personajes de las distintas clases sociales de esa época. Muchos de esos caracteres siguen vigentes, especialmente las mujeres del pueblo, orgullosas de su trabajo. Las floristas de la actual Pérgola siguen reconociéndose en los personajes. Aguirre dice que las pergoleras son las pymes de ahora. Empresarias con pujanza que trabajan duro para tener un buen pasar. También, ese alcalde acomodaticio, que dice “yo digo siempre sí, pero hago lo que me conviene a mí”, es actual. Figuras como Laura Larraín, el político de buen sí y el peluquero afrancesado son personajes atractivos que tienen una cierta continuidad. El humor y encanto de los diálogos, y el retrato de realidades sociales Jeftanovic, 5 y políticas siempre vigentes, son clave en la potencia comunicativa que el montaje ha conservado durante décadas. La autora recuerda que Hugo Miller siempre le decía: “Tu obra más revolucionaria es La Pérgola..., porque la gente no se da cuenta y aplaude en contra de sus ideas porque los malos son tan simpáticos” (2006). A juicio de Juan Andrés Piña, al margen de la eficiencia de sus contagiosas canciones, la obra es también un modelo del género de la comedia por haber retomado uno de los temas tradicionales de la dramaturgia chilena en el siglo XX: las oposiciones campo-ciudad y tradiciónmodernidad (1992). En la época del estreno de La Pérgola, asociado al contexto político que vivía el país, la actividad teatral se desarrolló en un clima de vitalidad creativa. La reforma universitaria afectó el quehacer teatral produciendo un vuelco en la valoración de lo nacional y latinoamericano, simbolizado en los sectores populares. Desde un teatro folclorista, costumbrista o de realismo psicológico, se avanzó hacia un realismo épico de denuncia y carácter didáctico. Fue un teatro político, que evidenció el antagonismo social siguiendo, sobre todo, las enseñanzas y teorías de Bertold Brecht. En este mismo período surgió la creación colectiva como método de producción teatral, caracterizado por recoger las propuestas de cada miembro de un grupo, conformando una sola obra. Esto trajo consigo una renovación en el formato de las obras, en sus lenguajes escénicos y en sus temáticas, dando cabida a una sensibilidad y cuestionamiento global de valores, esquemas e instituciones vigentes. Fue un nuevo modo de producción que impulsó el nacimiento y expansión de diferentes grupos teatrales profesionales, como el Teatro de la Universidad de Chile, Universidad Católica en sus Talleres de Creación Teatral (TCT) y de Experimentación Teatral (TET); independientes, como Mimos de Noisvander, Teatro del Errante, Ictus, Aleph y El Túnel; como también teatros aficionados estudiantiles, poblacionales y sindicales a lo largo del país. En ese contexto, y tras haber estado en Cuba, Aguirre escribió en 1969 Los que van quedando en el camino (Premio Casa de las Américas). La pieza surgió tras una entrevista con el Che Guevara, y en ella se recoge una frase de él: “De los que no entendieron bien, de los que murieron sin ver la aurora de sacrificios ciegos no remunerados, de los que fueron quedando en el camino, también se hizo la revolución cubana”. La autora tomó esa frase para trabajar un levantamiento espontáneo que tuvo lugar en Ranquil, Lonquimay. A comienzos de los setenta, luego del Golpe de Estado, se revirtió el cauce histórico que seguía el teatro nacional. Los teatros universitarios sufrieron un cambio importante luego de que las casas de estudios fueron intervenidas militarmente. Los teatros independientes y aficionados que recibían subvención estatal se vieron afectados. El repertorio se volvió hacia el teatro clásico español y francés, Jeftanovic, 6 como el de Calderón de la Barca, Lope de Vega y Molière, ignorando la dramaturgia local. Sin embargo Isidora siguió creando, pese a que el teatro se vio afectado en todos los ámbitos: en lo económico, se debía trabajar con escasos recursos; en lo artístico, los grupos teatrales estaban coartados por la vigilancia ideológica y también por la merma de profesionales, puesto que muchos de los directores y actores terminaron exiliándose. En esos años escribió Lautaro, epopeya del pueblo mapuche (1982), una obra a pedido de un líder de los mapuches. Lo que resultó es el fruto de un minucioso y prolongado trabajo de equipo que incluyó un período de convivencia en una ruca mapuche. La pieza dramatiza el conflicto de los mapuches en su lucha contra los conquistadores españoles encabezados primero por Valdivia, siglos XVI y XVII. Unos años más tarde escribirá Retrato de Yumbel (1985), que habla de los desaparecidos durante la dictadura de Pinochet, pero a partir de la historia de un santo. Con esos textos Aguirre se unió a un importante movimiento de resistencia cultural que abordaba directa o indirectamente la contingencia chilena. En este período resurgió, progresivamente, el teatro de agrupaciones sociales y centros culturales populares, que montaron obras de su propia autoría. La creación colectiva se estableció como forma de trabajo e Isidora tuvo algunas experiencias con el grupo Ictus para su pieza Diálogos de fin de siglo, sobre el período de Balmaceda. En esta revisión de la obra de Aguirre, y tomando en cuenta a Requena, constatamos una tendencia de las mujeres autoras en todos los géneros literarios, y en especial en los años setenta y ochenta, como es la de trabajar de una u otra forma con el testimonio de los grupos oprimidos. Si bien en un principio fue la opresión en el hogar y en el Estado, luego se agregó la opresión del trabajo y el capital. Es relevante que Aguirre trabaje siempre desde el testimonio, la entrevista, la pasantía y/o la documentación, suscribiéndose a la tradición de las autoras que rescatan el relato íntimo de un sujeto subalterno, para convertir su habla en un relato público que transita por el mundo letrado, por la alta cultura (Jeftanovic, 2006). Como asevera Jean Franco (2003:113): “La mujer no puede ya sostener ingenuamente que representa a las mujeres y que es su voz, puede ampliar los términos del debate público mediante la redefinición de la soberanía y el uso del privilegio para destruir el privilegio”. Aguirre comenta la recompensa moral y emocional de esta opción al relatar que en Retablo de Yumbel fueron como público los familiares de
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